Рецензия на фильм
Ларса фон Триера
«Меланхолия»



Каннский скандал, облетевший все СМИ, привлек особое внимание к новому фильму Ларса фон Триера. Творение режиссера, наполовину в шутку, наполовину всерьез назвавшего себя нацистом, едва не вылетело из конкурса Канн, но в итоге было решено отделить личность художника от его творчества, и «Меланхолия» даже получила Пальмовую ветвь за лучшую женскую роль (Кирстен Данст). Что же касается прокатной судьбы «Меланхолии», то скандал пошел ей только на пользу: в первые дни показа в московских кинотеатрах наблюдаются аншлаги, что редко случается с артхаусным кино (тем более, летом). Впрочем, все это имеет мало отношения к самому фильму, а фон Триер все-таки относится к числу тех художников, которые заслуживают не только обсуждения скандалов, с ними связанных, но, прежде всего, вдумчивого отношения к их творчеству, на каком бы событийном фоне оно не появлялось. Поэтому мы поговорим о самом кино, а не о околокиношной конъюнктуре.

Начну с неожиданного соображения: «Меланхолия» — самый скучный фильм фон Триера. Здесь попросту ничего не происходит, а конец заранее известен. Нехитрый сюжет можно пересказать в нескольких строчках, что мы и сделаем, не боясь раскрыть интриги (поскольку ее в фильме нет). Итак, Джастина (Кирстен Данст) выходит замуж. В огромном особняке, где живет ее сестра Клэр (Шарлотта Гейнсбур) со своим мужем и ребенком, устраивается свадебный пир. И если в начале торжества Джастина еще изображает какую-то радость, то к концу ужина она даже не пытается выглядеть счастливой. Ей овладевает меланхолия. Джастина дает понять жениху, что все кончено; разочарованные гости разъезжаются. В особняке остается только Джастина и Клэр с семьей.

На следующий день Джастина впала в какое-то странное безразлично-отрешенное состояние. Клэр пытается ее привести в себя, но вскоре у нее тоже сдают нервы, только уже по другой причине. К Земле приближается планета Меланхолия. Муж Клэр уверяет, что планета пройдет мимо, и Клэр рада бы поверить, но Джастина даже не сомневается, что Земля скоро закончит свое существование. Оставшаяся часть фильма проходит в ожидании неизбежного конца, показанного фон Триером еще в прологе — красивейшей нарезке замедленных сюрреалистичных кадров под музыку Вступления (Vorspiel) к «Тристану и Изольде» Вагнера.

Как мы видим, в сюжете минимум событий и минимум драматургии. Если в сцене свадебного пира мы еще ожидаем от фон Триера того типа сценарного развития, которое видели в «Догвилле», «Идиотах» и других ставших уже классикой лентах 1990-х — 2000-х годов, и режиссер (который, заметим, всегда сам пишет сценарии) иногда кидает нам какие-то «наживки», на которых можно построить дальнейшее повествование, то во второй части фильма всякое драматургическое развитие попросту прекращается, и зрителю предлагается вместе с героями погрузиться в состояние ожидания апокалипсиса и забыть о всем том, что было показано в первой части. Теперь уже неважно, почему мать Джастины не желала ее брака, куда и почему уехал ее отец и прочие мелочи...

В этом плане «Меланхолия» отчасти перекликается с предыдущим фильмом Триера — «Антихристом». Там тоже поначалу режиссер еще пытался выстроить какое-то логичное повествование, но потом с головой погружался в сферу бессознательного, и происходящие на экране события окончательно теряли связь с реальностью. Но там все-таки событийная сторона (пусть и в сюрреалистическом ключе) была довольно сильна, тогда как в «Меланхолии» Триер в какой-то момент просто останавливает действие и превращает фильм в арт-перформанс наподобие «Drawing Restraint 9» или «Cremaster» Мэтью Барни. Однако Барни — скульптор и художник, поэтому он работает с формой и фактурой (все остальное для него вторично), а Триер — философ, ему важна общая идея, концепция.

И идея эта здесь, как и в «Антихристе», и в «Догвилле», выражена со всей ясностью и однозначностью — устами Джастины (новое alter ego режиссера): жизнь — это зло; поэтому если жизнь закончится, то печалиться здесь не о чем. Под жизнью подразумевается не только жизнь конкретного человека, а жизнь вообще как явление во Вселенной. В предыдущих фильмах Ларс, правда, был тоже весьма категоричен — например, в «Антихристе» он назвал Природу и Женщину церковью Сатаны (то есть воплощением зла), а в «Догвилле» вынес приговор всему человечеству. Но Триер не отрицал жизнь как таковую, только отдельные ее проявления (например, человека; а вот собаку в «Догвилле» он пощадил). Теперь же в своей ненависти ко всему сущему режиссер дошел до крайней степени.

Причем, Триер даже не пытается обосновать, почему жизнь и люди — плохие. В «Догвилле» он доказывал это методично, планомерно, мастерски, даже в детях выискивая зачатки жестокости и бесчеловечности. А в «Меланхолии» он махнул на все рукой — мол, считайте как хотите, живите как хотите, я вам ничего доказывать и объяснять не обязан, все равно скоро все закончится — верите вы в это или нет. Это его состояние сродни тому, которое у Джастины в фильме. А раз такое состояние является, по Триеру, единственной адекватной реакцией на грядущий апокалипсис (он не осуждает Джастину, он показывает ее поведение как должное!), то и в кино нет смысла стремиться к художественной отточенности, выверенности, безупречности.

Возможно, именно поэтому «Меланхолия» получилась такой странной и неубедительной по форме, драматургически невыстроенной, да и местами просто вторичной. Пролог явно перекликается с эстетским вступлением к «Антихристу», отдельные моменты в лесу опять-таки кажутся вырезанными из «Антихриста», сцена свадебного пира снята ручной камерой (a la Догма-95) и крайне смахивает на «Торжество» Томаса Винтерберга, а золотистая цветовая гамма в некоторых сценах напоминает о раннем «Элементе преступления». Я уж не говорю о том, что предчувствие Апокалипсиса и вагнерианская эстетика были в другом раннем триеровском фильме — «Эпидемии».

В итоге эта стилевая мешанина напоминает речь и поведение психически больного человека, сознание которого выбрасывает какие-то излюбленные им фразы и мысли, но уже без прежней содержательности. Например, Триер начинает раскрывать отношения и характеры гостей пира, но потом решает, что это все бессмысленно, и бросает это занятие. Схожим образом — хаотично, без внятной концепции, — он работает с музыкой Вагнера. Как уже было отмечено, целиком оркестровое вступление (Vorspiel) к «Тристану и Изольде» звучит только на прологе. Затем Триер берет отдельные фрагменты из вступления (прежде всего — начальный лейтмотив томления) и использует их как лейтмотив Меланхолии (планеты) и меланхолии Джастин. Но никакой логики в последовательности этих фрагментов не наблюдается.

Было бы куда понятнее и художественно убедительнее, если бы Vorspiel постепенно прорастал по мере приближения Меланхолии к Земле. И уже после столкновения, в качестве послесловия, демонстрировался бы тот видеоматериал пролога, сопровождаемый полным звучанием Vorspiel (соответственно, в начале фильма надо было обойтись без него). Тогда можно было бы говорить о музыкальной концепции. У Триера же музыка Вагнера превращается в какое-то навязчивую звуковую идею, которая преследует зрителя (и режиссера?) без логики, без системы, хаотично, выполняя, впрочем, главную цель — погружая в томительное и обреченное ожидание конца всего.

Важно, что вагнерианская философия, выраженная в «Тристане и Изольде», становится ключом к пониманию главной метафоры фильмы (на что указывает сам режиссер). У Вагнера есть понятие Liebestod, то есть любовь-смерть. Суть этого понятия заключается в том, что любовь может себя реализовать только в смерти. То есть смерть становится своего рода кульминацией любви. И у Триера мы видим очень своеобразное претворение этой идеи. Джастина и вся Земля живут в ожидании смерти, которую несет Меланхолия. Джастину Меланхолия притягивает, она то и дело смотрит куда-то в небо, но без панического страха, как Клэр. Один из потрясающих кадров фильма: Джастина лежит ночью на склоне у ручья, полностью обнаженная, и завороженно глядит на Меланхолию, которая освещает девушку своим светом. Джастина как бы отдается Меланхолии.

Конечно, здесь очевидна перекличка с «Антихристом», где героиня Шарлотты Гейсбур лежала ночью на корнях огромного дерева и неистово ласкала себя. Тем самым демонстрировалось слияние главной героини с Природой (которая, напомним, по Триеру храм Сатаны). Но в «Меланхолии» аллегория глобальнее: Джастина отождествляется с нашей планетой в целом, которая безропотно ожидает слияния с Меланхолией и смерти — Liebestod.

Сергей Уваров (uvarov@ixbt.com)
Опубликовано — 13 июля 2011 года

[Раздел «Смотри кино» | «Новинки кино»]